Le XIXe siècle français est un siècle de convulsions. Entre 1830 et 1880, la France traverse trois régimes : la Monarchie de Juillet (1830–1848), la Deuxième République (1848–1851), le Second Empire (1852–1870), puis la Troisième République naissante. Les révolutions de 1830 et 1848, le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, la défaite de 1870 face à la Prusse et la Commune de Paris (1871) dessinent un paysage politique instable, propice à l’interrogation sur les structures sociales.

Cette instabilité nourrit les écrivains réalistes d’un sentiment d’urgence documentaire : il faut saisir la société avant qu’elle ne change encore. Balzac, entre 1830 et 1850, court après une France en pleine métamorphose ; Flaubert, en 1857, autopsie une province normande figée dans la médiocrité.

La révolution industrielle transforme profondément les structures économiques et sociales. Les usines se multiplient, les chemins de fer quadrillent le territoire, Paris se transforme (Haussmann démolira le vieux Paris dans les années 1850–1870). Une nouvelle classe s’impose : la bourgeoisie, ni aristocratique ni populaire, obsédée par l’argent, le mariage et la respectabilité. Elle devient la grande cible — et le grand sujet — des romanciers réalistes.

Balzac cartographie cette bourgeoisie avec une minutie d’entomologiste : notaires, banquiers, commerçants, petits fonctionnaires, avocats ambitieux. Stendhal observe le parvenu provincial qui monte à Paris. Flaubert dissèque le conformisme bourgeois avec une ironie acide. Maupassant peint la petite bourgeoisie normande dans toute sa mesquinerie.

Sur le plan intellectuel, le XIXe siècle est dominé par le positivisme d’Auguste Comte : la connaissance ne peut provenir que de l’observation des faits et de l’expérience. La science progresse à pas de géant — Darwin publie L’Origine des espèces en 1859, Claude Bernard établit les principes de la médecine expérimentale, Pasteur révolutionne la biologie. Ce climat scientiste influence directement les écrivains réalistes, qui conçoivent leur travail sur le modèle du savant : observer, collecter, classifier.

Flaubert se documente des mois durant pour chaque roman. Zola (qui prolonge le Réalisme dans le Naturalisme) revendique explicitement le roman comme « expérience » sur l’homme social.

Le terme même de « réalisme » vient d’abord de la peinture. En 1855, Gustave Courbet ouvre à ses frais un « Pavillon du Réalisme » pour exposer ses toiles refusées par l’Exposition universelle. Un enterrement à Ornans (1850), qui représente un enterrement de village avec des paysans ordinaires dans des dimensions habituellement réservées aux scènes mythologiques ou religieuses, fait scandale — et manifeste. La musique de Berlioz, puis de Bizet, explore aussi les milieux populaires. Le théâtre de Dumas fils (La Dame aux camélias, 1852) introduit des personnages contemporains et des problèmes sociaux sur scène.

Le mécénat aristocratique décline. L’écrivain réaliste est un professionnel qui vit (ou tente de vivre) de sa plume, dans un écosystème dominé par la presse (le roman-feuilleton est roi : Balzac, Sue, Sand publient leurs romans en épisodes dans les journaux) et par les éditeurs comme Michel Lévy ou Charpentier. La censure reste présente : le procès de Madame Bovary (1857) et celui des Fleurs du mal de Baudelaire la même année rappellent que la liberté littéraire a des limites. Le public se démocratise — l’alphabétisation progresse, une middle class lit.

Pour les réalistes, la littérature a une fonction de connaissance : le romancier est un historien du présent, un sociologue avant l’heure. Balzac, dans l’Avant-propos de La Comédie humaine (1842), pose l’ambition avec une clarté absolue :

Il se compare à Buffon : de même que le naturaliste a classifié les espèces animales, lui classifiera les espèces sociales. Cette conception utilitaire de la littérature s’oppose à l’idéal romantique de la poésie pure ou de l’art pour l’art. Mais elle se distingue aussi du militantisme : Flaubert refusait que le roman soit un outil de thèse. Pour lui, le roman doit montrer, non démontrer.

L’écrivain réaliste n’est plus le génie inspiré du Romantisme, voix de Dieu ou de la Nature. Il est un observateur rigoureux, un documentaliste, un enquêteur. Flaubert passe des semaines à Rouen pour documenter Madame Bovary, consulte des médecins pour les scènes d’opération, vérifie chaque détail. Maupassant, élève de Flaubert, apprend à regarder pendant des heures un même arbre jusqu’à trouver le mot juste qui le distinguerait de tous les autres arbres.

L’écrivain est aussi un artisan du langage : Flaubert cherche le mot juste avec une rigueur obsessionnelle, passe des journées sur une seule phrase, qu’il teste en la lisant à voix haute dans son « gueuloir ».

Le Réalisme ne prétend pas à une reproduction photographique du réel — ce serait une illusion. Il pratique une sélection et une organisation du réel au service d’un effet de vérité. Flaubert choisit ses détails avec soin pour créer une impression de réalité, non la réalité elle-même. Maupassant, dans sa préface à Pierre et Jean (1888), le théorise avec lucidité :

Le 29 janvier 1857, Flaubert comparaît devant le tribunal correctionnel de Paris pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs ». Madame Bovary, publiée en feuilleton dans la Revue de Paris, a choqué : une femme adultère, des scènes de séduction, une mort par empoisonnement décrite cliniquement. Flaubert est finalement acquitté — mais l’affaire fait la gloire du roman. La même année, Baudelaire est condamné pour Les Fleurs du mal. Ces procès montrent que le réalisme, en osant montrer ce que la société cache, heurte de front la morale bourgeoise qu’il prétend décrire.

Dès les années 1870, Émile Zola et le groupe de Médan poussent le réalisme vers le Naturalisme : si le Réalisme observe la société, le Naturalisme entend la disséquer scientifiquement, appliquer les méthodes de Claude Bernard au roman. Les milieux ouvriers, la misère, l’alcoolisme, l’hérédité deviennent des thèmes centraux (L’Assommoir, 1877 ; Germinal, 1885). Flaubert, lui, refusait cette étiquette scientiste : « Je n’ai pas voulu faire une thèse. »

Le Réalisme du XIXe siècle a ses angles morts. Il est majoritairement écrit par des hommes blancs bourgeois, et ses représentations des femmes (Emma Bovary punie pour ses désirs), des classes populaires (souvent condescendantes) ou des non-Européens méritent un regard critique. La sociologue Nathalie Heinich et les études postcoloniales ont mis en lumière ces limites. Les femmes de lettres du XIXe siècle (George Sand, dont le réalisme social est souvent oublié ; Marceline Desbordes-Valmore) ont été systématiquement minorisées par la critique masculine.

Le Réalisme n’est pas mort — il s’est métamorphosé. Annie Ernaux (Nobel de littérature 2022) revendique explicitement l’héritage réaliste : La Place (1984), portrait de son père ouvrier normand, est du Maupassant revu par la sociologie de Bourdieu. Édouard Louis (En finir avec Eddy Bellegueule, 2014), Nicolas Mathieu (Leurs enfants après eux, Goncourt 2018) poursuivent la tradition du roman social ancré dans un milieu et une époque précis.

Dans le monde anglophone, Jonathan Franzen (Les Corrections, 2001) ou Richard Russo sont des héritiers de Flaubert et Balzac. Le roman graphique socialement engagé (Joe Sacco, Marjane Satrapi) en est une autre déclinaison.

Le Réalisme nous dit que la littérature peut changer notre regard sur la société : qu’un roman sur une femme de province (Emma Bovary), sur un vieux père abandonné par ses filles (Goriot), sur une prostituée humiliée par des bourgeois (Boule de suif) en dit plus sur les mécanismes sociaux qu’un traité de sociologie. Il nous dit aussi que la forme (le style, le détail, le mot juste) n’est pas séparable du fond — qu’il n’y a pas de vérité sociale sans travail sur la langue.