Nana d’Émile Zola — résumé, analyse et thèmes
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NANA d’Émile Zola — résumé, analyse et thèmes
empoisonnant les hommes rien qu’à se poser sur eux. »
Paris, Second Empire — luxe, vice et décadence
Contexte historique et social
Nana paraît en 1880, une décennie après la défaite de la France face à la Prusse (1870) et la chute du Second Empire. Zola situe cependant son roman dans les années 1860–1870, au cœur de l’empire de Napoléon III, époque de faste ostentatoire, de corruption généralisée et d’hypocrisie bourgeoise. Paris est alors le théâtre d’une modernisation brutale sous Haussmann : grands boulevards, cafés, théâtres, maisons closes — un décor de luxe et de vice que Zola dissèque avec une précision clinique.
La prostitution est une réalité sociale massive dans le Paris du XIXᵉ siècle : on estime à plusieurs dizaines de milliers le nombre de femmes qui en vivent, des lorettes aux grandes cocottes entretenues par les aristocrates. Nana met en scène l’échelon supérieur de cette hiérarchie — la grande courtisane — dont la puissance économique et symbolique rivalise avec celle des grandes dames de la bourgeoisie.
La publication de Nana est un événement éditorial majeur : 55 000 exemplaires vendus le jour de la sortie, chiffre inédit pour l’époque. Zola est alors au sommet de sa gloire et au centre des polémiques morales que son naturalisme déchaîne.
Contexte biographique
Émile Zola a 40 ans lors de la publication de Nana. Né dans la pauvreté à Paris d’un père ingénieur d’origine italienne mort jeune, il a connu la misère et le déclassement social avant de s’imposer comme le chef de file du mouvement naturaliste. Pour préparer le roman, Zola mène une enquête documentaire méticuleuse : il visite des maisons de tolérance, consulte des médecins, étudie le monde des coulisses théâtrales et des courses hippiques. Il remplit des carnets de notes préparatoires d’une précision quasi ethnographique, aujourd’hui conservés à la BNF.
Genèse de l’œuvre
Dès 1868–1869, lorsque Zola élabore le plan général du cycle des Rougon-Macquart, le personnage de Nana est esquissé : elle sera la fille de Gervaise Macquart (L’Assommoir, 1877) et héritera de la « fêlure héréditaire » — la dégénérescence par l’alcool et la débauche transmise de génération en génération.
« Nana devient un mythe, le symbole de la force de la femme, du sexe féminin se vengeant sur la société. »
— Zola, Ébauche de Nana, août 1878
Conditions de publication et accueil initial
La prépublication en feuilleton dans Le Voltaire (octobre 1879 – février 1880) crée un engouement considérable et une polémique tout aussi vive. La sortie en volume le 15 février 1880 est précédée d’une campagne publicitaire savamment orchestrée par l’éditeur Charpentier.
- 55 000 exemplaires vendus le jour de la publication — record absolu en France en 1880
- La presse conservatrice et catholique dénonce une œuvre obscène et dégradante
- Les milieux littéraires sont partagés : Flaubert admire, les Goncourt jalousent, Barbey d’Aurevilly attaque
- À l’étranger, le roman est immédiatement traduit et censuré dans plusieurs pays
Place dans le cycle des Rougon-Macquart
Nana est le neuvième roman du cycle des Rougon-Macquart, sous-titré « Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire ». Il s’inscrit dans une logique générationnelle : après L’Assommoir (Gervaise broyée par l’alcoolisme), Nana trace la trajectoire de sa fille — de la scène à la débauche. Avec L’Assommoir et Germinal, il forme la trilogie des grandes victimes de la société dans le cycle de Zola.
L’ascension et la chute de la Mouche d’or
Anna Coupeau, dite Nana, fille de l’ouvrière Gervaise et du forgeron Coupeau, grandit dans la misère du quartier populaire parisien. À dix-huit ans, sa beauté éclatante et son impudeur naturelle font scandale et sensation sur la scène du Théâtre des Variétés. Sans véritable talent dramatique mais dotée d’une sensualité dévastatrice, elle devient la courtisane la plus adulée de Paris, ruinant successivement aristocrates, banquiers et hommes de pouvoir. Après une ascension vertigineuse dans les fastes du Second Empire, elle meurt seule, défigurée par la variole, tandis que dans la rue la foule crie « À Berlin ! » — l’Empire s’effondre avec elle.
Résumé détaillé
Chapitres 1–2 — L’irruption de Nana
Le roman s’ouvre sur la grande salle du Théâtre des Variétés, noire de monde. On attend La Blonde Vénus, dont la vedette est une inconnue : Nana Coupeau. Elle arrive sur scène, voix médiocre, diction approximative — mais lorsqu’elle entonne son couplet avec une insolence naïve et que sa robe laisse deviner son corps, la salle est subjuguée. Fauchery, critique, et Mignon, régisseur, observent l’effet qu’elle produit sur l’aristocrate comte Muffat et sa suite. Nana règne sans effort.
Chapitres 3–7 — L’installation dans le luxe
Nana reçoit dans sa loge puis dans son appartement du boulevard Haussmann. Autour d’elle gravitent des prétendants : le vieux Steiner, banquier, qui lui paye un hôtel ; le comte Muffat, catholique dévot et marié, qui résiste mais brûle ; le jeune Georges Hugon, dix-sept ans, qui l’adore éperdument. Zola brosse le tableau de la vie de Nana : ses journées oisives, ses amies du théâtre (Satin, la prostituée lesbienne devenue sa compagne de débauche), ses toilettes insensées, son rapport à l’argent qu’elle dépense sans compter et exige sans vergogne. Elle s’installe dans une somptueuse maison entièrement financée par Steiner, qu’elle ruinera.
Chapitres 8–10 — La destruction des hommes
La toute-puissance de Nana s’affirme. Le comte Muffat cède enfin : il lui livre son âme, son honneur et sa fortune. Sa femme la comtesse Sabine, libérée par cet exemple, prend elle aussi des amants — Nana a déréglé l’ordre bourgeois par ricochet. Le jeune Georges Hugon, fou de jalousie, se poignarde avec des ciseaux dans la chambre de Nana — elle le retrouve baignant dans son sang et appelle froidement du secours.
Chapitres 11–12 — L’apogée
Nana est à l’apogée. Elle fait courir son cheval Nana à Longchamp dans une scène de liesse collective : toute la haute société, le Tout-Paris, est là, et lorsque son cheval gagne, la foule crie son nom — une femme du peuple, ancienne gamine des rues, qui a conquis l’aristocratie. Mais la ruine approche : elle dépense tout, s’ennuie de tout, détruit par désœuvrement.
Chapitres 13–14 — La chute et la mort
Le comte Muffat, ruiné, humilié, surprend Nana au lit avec son propre beau-père le marquis de Chouard. C’est le dernier acte de la dévastation. Nana disparaît de Paris — on apprend qu’elle est partie pour l’Orient, qu’elle a vécu mille aventures. Elle revient lors de la déclaration de guerre franco-prussienne de 1870 pour soigner son fils Louiset, mourant de la variole. Elle le perd, attrape elle-même la maladie. Dans une chambre du Grand Hôtel, seule, son corps ravagé, son visage fondu par la variole, elle agonise. Dans la rue en bas, la foule hurle « À Berlin ! »
Incipit et excipit
« À neuf heures, la salle du théâtre des Variétés était encore vide. Dans les galeries supérieures, quelques personnes attendaient ; dans les fauteuils d’orchestre et les premières loges, on ne voyait encore que de rares spectateurs, perdus parmi les velours rouge des sièges, dans le grand éclat du lustre. »
L’ouverture sur le théâtre vide est emblématique : avant même l’apparition de Nana, c’est le public — la société — qui est convoqué. Le roman commence par un regard collectif en attente.
« Vénus se décomposait. Il semblait que le virus pris par elle dans les ruisseaux, sur les charognes tolérées, ce ferment dont elle avait empoisonné un peuple, venait de lui remonter au visage et l’avait pourri. […] la bouche ouverte et figée dans la grimace d’un masque horrible, la rue, en bas, crachait son rire vainqueur : « À Berlin ! À Berlin ! À Berlin ! » »
La mise en parallèle de la décomposition du corps de Nana et de la déroute de l’Empire est la métaphore finale du roman : la chair et la société pourrissent ensemble.
L’araignée et sa toile
Le schéma relationnel de Nana est celui d’une araignée au centre d’une toile : tous les hommes gravitent vers elle, s’y consument et en repartent détruits. La structure répétitive — un homme arrive, s’embrase, est ruiné, disparaît — est volontaire : elle illustre la thèse naturaliste de la fatalité.
Personnages principaux
Fille de Gervaise et Coupeau de L’Assommoir. Elle incarne pour Zola la force élémentaire du sexe féminin se retournant contre la société qui l’a produite. Elle n’est pas une séductrice calculatrice : capricieuse, généreuse, paresseuse, cruelle par insouciance plutôt que par malice. Elle détruit par nature, comme un phénomène naturel. Zola la décrit comme « la mouche d’or, venue du fumier ».
Catholique fervent, mari exemplaire. Sa passion pour Nana illustre le thème central du roman : la déchéance de l’homme social et moral sous l’empire de la chair. Sa trajectoire est celle d’une descente aux enfers consentie, étape par étape, jusqu’à la ruine totale.
Personnages secondaires
Prostituée des rues devenue la compagne de débauche de Nana. Représente la solidarité du bas peuple et la vérité crue d’un monde sans fards.
Premier grand protecteur de Nana, qu’elle ruinera complètement. Personnage portant les stéréotypes antisémites de l’époque que Zola reproduit sans toujours les critiquer.
Lycéen de 17 ans. Sa passion pour Nana illustre la destruction des jeunes générations : fou de jalousie, il se poignarde avec des ciseaux dans sa chambre.
Officier sérieux qui finira lui aussi ruiné et emprisonné pour avoir détourné de l’argent au profit de Nana.
Journaliste cynique et observateur du demi-monde. Il écrit sur Nana l’article « La Mouche d’or » — qui résume la thèse du roman.
Enfant maladif et négligé qui mourra de la variole avant sa mère — symbole de la transmission du malheur héréditaire dans le cycle des Rougon-Macquart.
La vengeance du peuple par le corps
Thèmes majeurs
1. La vengeance du peuple par le corps
Thème central. Nana est, selon la formule de Zola dans son ébauche, « le sexe, rien que le sexe, l’odeur du sexe féminin, se venge ». Fille du prolétariat, elle monte dans la bourgeoisie non par intelligence ou travail mais par son corps, et elle dévaste tout ce qu’elle touche. C’est une lecture politique : la chair du peuple, trop longtemps méprisée, se retourne contre ses maîtres.
2. L’hérédité et le déterminisme naturaliste
Nana est prisonnière de son héritage génétique — la fêlure héréditaire des Macquart : alcoolisme, débauche, violence. Zola applique les théories de l’hérédité de Prosper Lucas et de la dégénérescence de Bénédict Morel : Nana ne choisit pas sa vie, elle la subit comme conséquence d’une transmission biologique et sociale.
3. La corruption du Second Empire
Le roman est une critique implacable du régime de Napoléon III, symbolisé par la fête impériale, le luxe ostentatoire et la corruption morale. Nana est l’image de cet Empire : brillant en surface, pourri en dessous. La chute de l’un annonce la chute de l’autre.
4. La marchandisation des corps
Dans le Paris du Second Empire, le corps féminin est une marchandise. Zola montre la logique économique brutale qui régit les relations entre hommes riches et femmes pauvres : les cocottes ne sont que des figures du marché capitaliste.
5. Le théâtre comme métaphore
Toute la vie de Nana est une performance. Le roman s’ouvre et se referme sur des scènes de spectacle. La société du Second Empire est elle-même un théâtre : chacun joue un rôle, porte un masque, et Nana — en étant authentiquement elle-même — révèle l’inauthenticité de tous les autres.
Analyse stylistique
Le style de Nana est caractéristique du naturalisme zolien : phrases longues et rythmées, usage massif du style indirect libre (les pensées des personnages fondues dans la narration sans guillemets), accumulations descriptives donnant l’impression d’une réalité envahissante et oppressante.
Zola utilise abondamment les métaphores animales : Nana est une mouche, une chatte, une lionne — sa sensualité est celle d’une bête, non d’une femme civilisée. Cette animalisation est à double tranchant : elle réifie le personnage féminin tout en lui conférant une puissance primitive que la société ne peut pas domestiquer.
- Accumulation descriptive : la scène des loges du Théâtre des Variétés — inventaire exhaustif des odeurs, des toilettes, des corps
- Métaphore filée : « la mouche d’or », qui traverse tout le roman comme un leitmotiv
- Style indirect libre : « Elle était vraiment trop bête, ces hommes l’ennuyaient, elle aurait voulu être seule. »
- Contraste sublime/abjection : alternance entre les fastes de l’hôtel particulier et la réalité sordide des origines
Symbolique et motifs récurrents
- La mouche d’or : insecte né du fumier, brillant et mortel — métaphore centrale formulée par Fauchery dans son article
- Le théâtre : lieu de la fiction sociale, espace de la performance identitaire
- Le cheval Nana à Longchamp : apogée symbolique — une femme du peuple fait courir un cheval portant son nom devant toute l’aristocratie parisienne
- Le miroir : Nana se contemple nue devant son miroir dans une scène célèbre — elle est à la fois objet et sujet du désir
- La variole : destruction du visage (masque social) par une maladie populaire — la nature reprend ce que la société avait façonné
- « À Berlin ! » : le cri de la foule clôt le roman — l’Empire se précipite vers la guerre et la défaite comme Nana vers la mort
Portée philosophique et sociale
Nana est l’application la plus accomplie du programme naturaliste tel que Zola l’a théorisé dans Le Roman expérimental (1880, paru la même année). Le romancier se fait expérimentateur : il place un personnage déterminé par son hérédité et son milieu dans un environnement social et observe les résultats. La conclusion est implacable : la société capitaliste et aristocratique du Second Empire produit la Nana qu’elle condamne ensuite.
La critique féministe contemporaine note l’ambivalence du roman : Zola dénonce l’exploitation des femmes pauvres tout en construisant un personnage féminin fondé sur la fascination et la peur du corps féminin. Nana est à la fois victime et monstre, émancipée et instrumentalisée.
Interprétations et lectures critiques
- Henry James (1880) : déplore l’obscénité mais reconnaît la puissance du roman
- Guy de Maupassant (1880) : enthousiaste, salue la force documentaire
- Georg Lukács (XXᵉ s.) : critique le naturalisme zolien comme « description » sans dialectique historique
- Jean Borie, Zola et les mythes (1971) : analyse la mythologie misogyne sous-jacente — Nana comme figure de la femme fatale
- Chantal Bertrand-Jennings : lecture féministe des Rougon-Macquart, ambivalence de Zola face aux personnages féminins
- Sandy Petrey : lecture politique — Nana comme allégorie de la République corrompue et de l’Empire décadent
Comparaisons avec d’autres œuvres
- Manon Lescaut — Abbé Prévost (1731) : même figure de la femme qui détruit les hommes, mais Manon est calculatrice là où Nana est instinctive
- La Dame aux camélias — Dumas fils (1848) : la courtisane romanesque qui s’efface — Nana refuse cette mort romanesque
- Madame Bovary — Flaubert (1857) : même peinture de la société bourgeoise, mais Emma aspire à s’élever là où Nana dévaste
- Boule de Suif — Maupassant (1880) : même année, même regard sur la femme du peuple méprisée par la bourgeoisie
Elle était la mouche d’or, venue du fumier, une mouche qui prenait la mort sur les charognes tolérées le long des routes et qui, bourdonnante, dansante, jetant un éclat de pierrerie, empoisonnait les hommes rien qu’à se poser sur eux.
— Fauchery décrivant Nana dans son article (chapitre 5)
Scandale, triomphe et héritage
Critique de l’époque vs regard contemporain
En 1880, Nana est un scandale et un triomphe simultanés. La presse catholique et conservatrice (Barbey d’Aurevilly, Louis Veuillot) dénonce une œuvre pornographique ; les républicains et les naturalistes saluent la liberté du regard zolien. Le roman devient immédiatement un best-seller européen, traduit en anglais, en allemand, en russe, en italien dès 1880–1881.
Aujourd’hui, Nana est lu à la fois comme chef-d’œuvre du naturalisme et comme document ambigu sur la représentation des femmes au XIXᵉ siècle. Les lectures postcoloniales et féministes enrichissent et compliquent une réception longtemps exclusivement littéraire. En 1999, Le Monde classe l’œuvre de Zola parmi les grandes références du XIXᵉ siècle.
Adaptations cinématographiques
Citations célèbres
« C’était le sexe, rien que le sexe, qui se vengeait sur elle et sur tout ce qu’elle touchait. »
— Thèse centrale du roman
« Vénus se décomposait. »
— Excipit, dernière image de Nana mourante
« À Berlin ! À Berlin ! À Berlin ! »
— Derniers mots du roman, le cri de la foule dans la rue
Ce que vous ne saviez peut-être pas
Zola a calculé avec précision le coût de la toilette de Nana : ses robes, bijoux et dépenses sont documentés à partir de factures réelles de la haute couture parisienne de l’époque.
Le cheval Nana qui gagne la course à Longchamp existait réellement : Zola s’est inspiré d’un vrai cheval de course qui portait ce nom dans les années 1870.
Zola a hésité à prénommer son héroïne Vénus ou Nana. Il a choisi le surnom populaire pour ancrer le personnage dans son milieu d’origine, le peuple parisien.
La scène du miroir — Nana nue contemplant son propre corps — est l’une des premières scènes de nudité féminine assumée dans le roman français non pornographique. Elle a été abondamment commentée et censurée.
En Russie, Tolstoï considérait Nana comme « un livre honteux et inutile » — révélant autant sur ses propres limites que sur celles de Zola.
Le roman a été interdit dans plusieurs pays, notamment en Russie tsariste et en Angleterre victorienne. Dans son dossier préparatoire, Zola écrit : « Montrer la bête humaine, la femelle puissante qui tue sans le vouloir, avec son sexe rien que son sexe. »
Connaissez-vous Nana ?
Vocabulaire littéraire essentiel
De la genèse à la postérité
Pour aller plus loin
Article rédigé pour Le Déca Littéraire · Sources : Gallimard, Wikisource, Les Cahiers naturalistes, Henri Mitterand, Projet Gutenberg, BNF
