Nana — personnage de Zola : analyse, symbolique et postérité littéraire
Nana
personnage d’Émile Zola dans le roman Nana
« Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair. » Émile Zola, Nana, chapitre INaturalisme · Second Empire · 1868–1870
Portrait
Apparence physique
Voix et parler du faubourg
Le surnom « Nana » cristallise l’enfance miséreuse, les rues du faubourg, une innocence perdue avant d’avoir existé. Dans le monde du théâtre et des salons, elle ne sera plus jamais Anna : Nana efface la fille pour ne laisser que l’icône.
Elle parle le français populaire de son époque, émaillé d’argot et de tournures faubouriennes. Elle dit « mon vieux », « sacré bougre », rit fort, éclate en colères soudaines, passe du tutoiement au vouvoiement selon les situations. Ses monologues révèlent une intelligence des situations mais une totale ignorance du monde des idées. Ce parler contraste avec le milieu bourgeois qu’elle fréquente, créant un effet de décalage permanent — la petite Anna du faubourg n’est jamais loin sous le vernis du luxe.
Psychologie
Nana est un personnage d’une complexité redoutable sous une apparence de simplicité. Elle n’est pas méchante au sens prémédité du terme — elle est indifférente, ce qui est pire. Ses victimes ne lui inspirent ni pitié ni satisfaction ; elles s’effacent simplement de son horizon. Elle accumule les richesses sans les gérer, les dilapide aussitôt — mécanisme autodestructeur typique des personnages zoliens marqués par l’hérédité de la misère.
Sa peur profonde : redevenir la petite Anna du faubourg, crever de faim comme sa mère. Cette terreur l’anime plus que tout désir positif. Elle aspire à une forme de respectabilité bourgeoise qu’elle ne peut atteindre — et qu’elle détruit d’ailleurs chez les autres.
La grande contradiction
Elle ruine les hommes, détruit les familles, effondre les vocations — sans jamais le vouloir vraiment. Sa force de destruction est proportionnelle à son inconscience.
Elle souffre sincèrement de la mort de son fils Louiset. Sa relation masochiste avec Fontan — l’acteur brutal qui la bat — révèle son besoin compulsif de soumettre la femme du peuple qu’elle reste.
Désirs inconscients
Son désir refoulé le plus évident : être aimée pour elle-même, en dehors de son corps. La relation avec le comte Muffat, la plus longue, frôle ce désir sans jamais l’atteindre — Muffat aime sa chair, pas Anna. Son attirance pour les femmes (Satin) révèle un désir de réciprocité qu’elle ne trouve jamais dans les relations hétérosexuelles.
Arc de personnage : la comète
Rôle narratif
Nana est la protagoniste absolue du roman éponyme. Le récit est raconté sur elle — Zola adopte un point de vue externe, naturaliste, presque clinique. On n’accède jamais à sa conscience intime par monologue intérieur : on la voit agir, parler, affecter les autres. Ce choix est fondamental : Nana reste une énigme, un phénomène à observer plutôt qu’une psyché à comprendre.
Catalyseur de la vérité masculine
Nana est à la fois protagoniste et force de la nature. Elle joue le rôle d’un révélateur : chaque homme qui passe dans son orbite révèle sa vérité la plus sombre — la lâcheté de Muffat, la vanité de Steiner, la naïveté de la Faloise. Elle est le miroir dans lequel la société du Second Empire aperçoit sa propre corruption.
Zola choisit de ne jamais laisser Nana raconter. Elle est vue, décrite, analysée — jamais sujette narrante. Cette décision stylistique reproduit dans la structure même du texte la réification que la société impose aux femmes de sa condition.
La structure de comète
Du début à la fin, Nana monte puis descend : actrice médiocre mais corps sublime → grande courtisane → reine des nuits parisiennes → destructrice capricieuse → fugue en Russie → retour mourant. La structure est celle d’une comète : éblouissante, brève, terminée en cendres — et simultanée à la chute de l’Empire.
Contexte social & historique
Nana incarne la mobilité sociale ascendante la plus spectaculaire — et la plus fragile — du XIXe siècle : celle de la courtisane. Issue du sous-prolétariat (père zingueur alcoolique, mère blanchisseuse), elle s’impose dans les salons du Second Empire, fréquente l’aristocratie et la haute finance, dépense des fortunes. Mais cette ascension est entièrement indexée sur son corps et s’effondre avec lui. Elle ne devient jamais bourgeoise au sens culturel : sa vulgarité, son parler, ses goûts trahissent toujours ses origines.
Le Second Empire finissant
Le roman se déroule sous le Second Empire finissant (1868–1870), période de faste officiel, de corruption généralisée et de tensions sociales croissantes. Zola, écrivant en 1880, dix ans après la défaite de Sedan et la Commune, porte un regard rétrospectif et sévère sur cet Empire qu’il juge gangréné. La chute de Nana coïncide avec la déclaration de guerre franco-prussienne : les foules qui crient « À Berlin ! » sous sa fenêtre d’hôtel pendant qu’elle agonise constituent l’une des images les plus puissantes du roman.
Transgression sans conscience politique
Nana transgresse trois normes fondamentales du XIXe siècle bourgeois : la chasteté féminine, la pudeur du corps, et la déférence aux hiérarchies sociales. Elle ne transgresse pas par révolte intellectuelle mais par nature. En humiliant les puissants, en faisant ramper les représentants de l’État (Muffat est chambellan de l’Empereur), elle subvertit concrètement la hiérarchie sociale — et c’est précisément ce que Zola veut démontrer : la transgression la plus dévastatrice n’est pas celle de la révolutionnaire consciente, mais celle de la femme du peuple qui refuse simplement de jouer le jeu.
Citations
Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair.
— Émile Zola, Nana, chapitre IElle avait conquis, elle régnait.
— Émile Zola, NanaUne mouche d’or envolée de la fange des faubourgs, portant la pourriture qu’on tolérait en bas dans la bonne société.
— Fauchery (personnage du roman), article « La Mouche d’or »Nana tourne au mythe, sans cesser d’être réelle. Cette création est babylonienne.
— Gustave Flaubert, lettre à Émile Zola, 1880Nana est le produit de notre société. Elle mange les hommes comme une mouche mange un morceau de sucre.
— Émile Zola, carnets préparatoires de NanaRelations
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Le comte Muffat de Beuville Sa grande victime et son double inversé. Homme pieux et rigide, anéanti moralement, financièrement, religieusement. Il rampe, il supplie, joue le rôle du chien sur ordre de Nana. Leur relation est le cœur dramatique du roman : humiliation symbolique d’un représentant de l’ordre moral et politique du Second Empire.
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Satin Son double féminin, ancienne prostituée de rue. Leur relation lesbienne est la seule empreinte de tendresse et de réciprocité dans le roman — pas de domination, pas d’argent, une affection réelle presque maternelle. C’est la seule relation où Nana s’abandonne sans calcul.
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Fontan L’acteur brutal qu’elle aime contre toute raison. Il la bat, la trompe, l’exploite — elle reste. Rupture avec le schéma habituel : ici Nana est la dominée. Sa classe d’origine revient toujours, par le bas.
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Georges Hugon Adolescent amoureux fou qui se poignarde à ses pieds lorsqu’elle refuse de l’épouser. Sa mort la trouble sincèrement — rare trace d’une Nana qui ne reste pas indifférente.
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🩸
Louiset (son fils) Son seul attachement affectif sincère. Enfant illégitime qu’elle aime maladroitement, confie à une nourrice, visite par crises de culpabilité. Louiset mourra de la variole, comme elle — mort filiale qui anticipe et préfigure la sienne.
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Steiner Le banquier qui lui offre la maison de la Mignotte. Type du capitaliste ruiné par ses passions — il incarne la contamination de la haute finance par le désir charnel.
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Philippe Hugon (frère de Georges) Officier que Nana ruine et déshonore. Les deux frères Hugon constituent ensemble la figure de la jeunesse aristocratique sacrifiée sur l’autel du désir.
Les trois métaphores structurantes
L’auteur et son personnage
Zola a préparé Nana avec son soin documentaire habituel. Il a fréquenté les coulisses des Variétés, s’est documenté sur les mœurs du demi-monde dans la presse satirique et dans plusieurs figures réelles du Second Empire :
- Blanche d’Antigny (1840–1874) Courtisane célèbre du Second Empire, actrice aux Variétés, morte prématurément — prototype le plus direct de Nana.
- Cora Pearl (Emma Crouch, 1835–1886) Grande horizontale anglo-française célèbre pour ses extravagances et sa capacité à ruiner ses amants — modèle des scènes de dilapidation.
- Anna Deslions & Hortense Schneider Autres figures du demi-monde impérial consultées dans les carnets de préparation de Zola.
L’ambivalence du romancier
Des chercheurs comme Henri Mitterand et Éléonore Reverzy notent que la fascination avec laquelle Zola décrit le corps de Nana trahit une ambivalence profonde : à la fois condamnation morale et séduction esthétique. La description du corps nu au Théâtre des Variétés est à la fois clinique et envoûtante. Nana n’est pas un alter ego de Zola — elle en est l’antithèse morale apparente. Mais Zola condamne et désire, critique et reproduit.
Les carnets préparatoires de Nana, conservés à la BnF, montrent une construction minutieuse : Zola liste les personnages secondaires, dresse des plans de l’hôtel particulier, calcule les sommes dépensées, note les argots du milieu. Nana est le 9e tome des Rougon-Macquart, formant un diptyque avec L’Assommoir (tome 7). Si ce dernier analyse les causes (la misère ouvrière), Nana en explore les conséquences (la prostitution comme revanche sociale). C’est aussi l’apogée de l’ambition allégorique de Zola dans la série.
Postérité culturelle
Réception en 1880
La publication de Nana en feuilleton dans Le Voltaire (1879–1880) puis en volume chez Charpentier est un événement éditorial considérable. Le roman se vend à 55 000 exemplaires en un jour selon certaines sources — chiffre record pour l’époque. La presse conservatrice dénonce l’obscénité ; la presse républicaine salue le courage du naturalisme. Flaubert écrit à Zola une lettre célèbre : « Nana tourne au mythe, sans cesser d’être réelle. Cette création est babylonienne. »
Adaptations cinématographiques et théâtrales
- Jean Renoir (1926) Film muet avec Catherine Hessling dans le rôle principal. Première grande adaptation cinématographique.
- Dorothy Arzner (1934) Version hollywoodienne avec Anna Sten.
- Christian-Jaque (1955) Version française avec Martine Carol, très populaire auprès du grand public.
- Nombreuses adaptations européennes et latino-américaines Opéras, comédies musicales, pièces de théâtre, du XIXe siècle jusqu’au XXIe.
Nana dans la culture contemporaine
Nana demeure une référence culturelle vivante : elle a donné son nom à des parfums, des personnages de manga, une figure du féminisme populaire. Niki de Saint Phalle a créé ses célèbres sculptures Nanas — femmes voluptueuses et libres — en dialogue conscient avec Zola. Le personnage est régulièrement cité dans les débats contemporains sur la représentation des femmes dans la littérature et sur la place du regard masculin dans la fiction réaliste.
Influence littéraire
Nana a influencé la figure de la femme fatale dans toute la littérature fin-de-siècle : Huysmans, Maupassant, Mirbeau. Elle anticipe les grandes prostituées romanesques du XXe siècle et a nourri la réflexion féministe : longtemps lu comme misogyne, le roman est aujourd’hui réévalué comme une critique acerbe des hommes qui projettent leurs désirs sur les femmes du peuple.
Dimension allégorique
Nana EST le Second Empire. Elle naît de sa prospérité, prospère dans son faste corrompu, et meurt en même temps que lui.
— Lecture allégorique centrale du romanNana et la décadence impériale
C’est la lecture la plus explicite que Zola construit avec une précision d’architecte. La trajectoire de Nana mime celle du régime : ascension brillante, apogée tape-à-l’œil, effondrement brutal. La mort de Nana, le 18 juillet 1870, est le jour même de la déclaration de guerre à la Prusse. Sa chair défaite par la variole coïncide avec la défaite d’un empire défait par sa propre corruption.
Figure mythique : Vénus, Circé, Babylone
Flaubert a raison de parler de mythe. Nana transcende le réalisme naturaliste pour toucher à l’archétype. Elle est Vénus Anadyomène — elle naît de la scène comme la déesse naît de l’écume. Elle est Circé — elle transforme les hommes en bêtes (Muffat aboie et rampe littéralement dans une scène célèbre). Elle est la Grande Putain de Babylone dans l’imaginaire biblique que Zola convoque explicitement pour décrire cette contamination sociale.
La question du regard
Nana est constamment regardée — au théâtre, dans les salons, dans les journaux. Zola construit son roman autour du regard masculin (et le reproduit dans son écriture), mais cette omniprésence du regard finit par se retourner : la scène finale montre le visage défiguré de Nana, un corps ravagé que personne ne veut regarder. La chair qui était toute-puissance devient horreur — et le roman se referme sur l’échec du regard comme mode de connaissance du monde.
Féminisme ou misogynie ?
La lecture misogyne traditionnelle voit en Nana la femme fatale punissant les hommes pour le plaisir d’un Zola voyeur. La relecture féministe contemporaine (Sandra Laugier, Rachel Mesch) considère que Nana est la victime d’un système qui n’offre à la femme du peuple que son corps comme capital — et que le roman est la critique de ce système bien plus que de la femme elle-même. Zola condamne et désire, critique et reproduit : une ambivalence qui fait la richesse et la modernité du texte.
Géographie de Nana — Carte littéraire
De la Goutte-d’Or au Grand Hôtel des Capucines, la trajectoire géographique de Nana dessine un axe est-ouest à travers Paris — une montée physique vers les beaux quartiers qui ne devient jamais une vraie appartenance. Zola s’est documenté avec une rigueur d’ethnographe sur ces lieux, les visitant lui-même dans les années 1870.
- La Goutte-d’Or, XVIIIe arr. (Paris) Lieu réel — coordonnées exactes Quartier natal de Nana. Faubourg ouvrier misérable où grandit Anna Coupeau, dans les odeurs de lessive et d’alcool. L’origine irréductible qu’elle fuit sans jamais s’en affranchir.
- Théâtre des Variétés, 7 bd des Italiens (Paris) Lieu réel — coordonnées exactes Lieu de sa révélation publique : Nana incarne Vénus quasiment nue devant un parterre d’hommes fascinés. C’est ici que Paris la découvre.
- Hippodrome de Longchamp, Bois de Boulogne (Paris 16e) Lieu réel — coordonnées exactes Scène d’apogée : la victoire du cheval « Nana » fait prononcer son nom par tout Paris en même temps.
- Avenue de Villiers (Paris 17e) Lieu partiellement fictif — avenue réelle, hôtel particulier inventé Son hôtel particulier, théâtre des humiliations du comte Muffat et de l’apogée de sa domination.
- Grand Hôtel, 2 rue Scribe (Paris) — aujourd’hui InterContinental Paris le Grand Lieu réel — coordonnées exactes Lieu de son agonie et de sa mort. Pendant qu’elle agonise, défigurée par la variole, la foule crie « À Berlin ! ». Chute simultanée de Nana et du Second Empire.
- La Mignotte, Orry-la-Ville (Oise) Lieu partiellement fictif — commune réelle, propriété inventée Maison de campagne offerte par le banquier Steiner. Rare espace de pause dans la vie parisienne frénétique, où se joue l’épisode avec les frères Hugon.
