Fille d’un riche paysan normand, élevée dans un couvent où elle a dévoré des romans sentimentaux, Emma épouse Charles Bovary en espérant que le mariage sera le début d’une vie romanesque. Elle découvre très vite l’ennui, la médiocrité, le vide. Elle se lance dans deux adultères successifs (Léon, puis Rodolphe), dans des dépenses frénétiques, et finit par s’empoisonner à l’arsenic. Emma n’est pas une héroïne romantique : c’est la victime d’une culture qui lui a donné des désirs impossibles à satisfaire dans une réalité qui ne peut les combler. Flaubert la juge et la comprend à la fois — c’est là tout le mystère du roman.

Officier de santé (médecin de rang inférieur), honnête, bienveillant, médiocre et sincèrement amoureux d’Emma, Charles est peut-être le personnage le plus douloureux du roman : celui qui ne voit pas, qui ne comprend pas, qui aime sans être aimé. Flaubert ouvre son roman sur Charles enfant — son humiliation en classe, son bonnet ridicule — et le clôt sur sa mort de désespoir, après avoir tout découvert. Charles Bovary, dans son insignifiance, dit quelque chose d’essentiel sur la condition humaine : être aimable ne suffit pas à être aimé.

Pharmacien de Yonville-l’Abbaye, voltairien, bavard, prétentieux, obsédé par le progrès et la science, Homais est la grande incarnation flaubertienne de la bêtise bourgeoise. Il parle sans cesse, s’immisce dans tout, gâche tout — notamment l’opération de pied-bot de Charles Bovary qui tourne au désastre par sa faute. Et pourtant il prospère : le roman se termine sur sa réception dans l’ordre de la Légion d’honneur. Flaubert dit ainsi que la bêtise n’est pas sanctionnée — elle réussit. Homais est l’ancêtre direct de tous les personnages de cuistrerie satisfaite dans la littérature moderne.

Grand propriétaire terrien, séducteur roué, Rodolphe est le premier amant d’Emma. Il la séduit sciemment, sans illusions sur elle ni sur lui-même. Leur liaison dure près de trois ans avant qu’il ne l’abandonne par lâcheté. La scène où il relit, en parcourant ses propres lettres d’amour, les formules usées qu’il y a employées — et en sourit — est l’une des plus cruelles de Flaubert : elle expose la mécanique froide de la séduction et la vanité du langage sentimental.

Jeune homme de province qui monte à Paris, Frédéric tombe amoureux de Mme Arnoux dès sa première rencontre, sur un bateau, dans une scène d’apparition célèbre. Il passera sa vie à différer, à rater ses chances, à laisser passer les occasions — d’amour, de carrière, d’engagement politique. Flaubert en fait le portrait d’une génération entière, celle de 1848, déçue par les révolutions et incapable de choisir. Frédéric est l’anti-héros absolu : il ne fait rien, ne décide rien, et son roman est le roman du temps qui passe et de l’irréversible.

Fille d’Hamilcar Barca, général carthaginois, et prêtresse de la déesse Tanit, Salammbô est une figure de beauté mystique et d’érotisme sacré. Elle devient l’objet de la passion interdite de Mâtho, chef des mercenaires. Sa descente dans le camp ennemi pour récupérer le zaïmph (voile sacré de Tanit) — scène d’une violence érotique saisissante — est l’un des moments les plus audacieux de Flaubert. Salammbô meurt à la fin, comme Emma, après avoir sacrifié sa vie à une force qui la dépasse. Flaubert transpose ses fantasmes orientaux dans cette figure féminine hors du temps.

Chef libyen des mercenaires révoltés contre Carthage, Mâtho est un géant barbare consumé par une passion absolue pour Salammbô. Il vole le voile sacré de Tanit pour la séduire — acte à la fois de conquête et de blasphème. Sa mort à la fin du roman, supplice public lors des noces de Salammbô avec un autre, est l’une des scènes les plus violentes de la littérature française du XIXe siècle. Mâtho représente la force brute, la passion sans raison, l’énergie primitive que la civilisation sacrifie pour se perpétuer.

Servante normande qui a servi toute sa vie dans la maison de Mme Aubain, Félicité est peut-être le personnage le plus émouvant de Flaubert. Elle a tout perdu — son amour de jeunesse, son neveu Victor mort en mer, sa maîtresse — et concentre toute sa capacité d’amour sur un perroquet empaillé, Loulou, qu’elle finit par confondre avec le Saint-Esprit dans son agonie. Cette nouvelle est une méditation sur la foi simple, sur l’amour sans retour, sur la dignité des êtres humbles. Flaubert, qui se méfiait des « bons sentiments », y livre peut-être son œuvre la plus tendre.

Deux copistes parisiens qui se rencontrent sur un banc, se lient d’amitié sur fond de chaleur et d’ennui, héritent d’une fortune et décident de s’installer en Normandie pour étudier méthodiquement toutes les disciplines humaines. Ils échouent partout : en agriculture, en chimie, en médecine, en histoire, en philosophie, en religion. Leur bêtise n’est pas stupidité : c’est la bêtise du monde qui les écrase — le savoir humain s’avère incohérent, contradictoire, inutilisable. Flaubert voyait dans ce duo sa grande œuvre finale : une encyclopédie satirique de la connaissance humaine.

Ermite du IVe siècle installé dans le désert d’Égypte, saint Antoine passe une nuit à être assailli par des visions : hérésies, divinités disparues, rois de la terre, démons, la Mort et le Désir personnifiés. Ce n’est pas un saint triomphant : c’est un homme seul, fragile, traversé par les tentations intellectuelles, charnelles et mystiques. Flaubert s’identifiait à lui — cet ermite de la foi qui résiste aux séductions du monde ressemble à l’ermite de Croisset qui résiste aux séductions de la facilité littéraire. La Tentation est son livre le plus secret, le plus personnel.

Principe central de l’esthétique flaubertienne : pour chaque chose à dire, il existe un mot — et un seul — qui convient exactement. Pas un synonyme, pas une approximation. Cette exigence n’est pas un purisme grammatical : c’est une philosophie du langage. Si le mot est juste, c’est que la pensée est juste. Si la phrase est belle — « rythmique comme le vers et précise comme le langage de la science » — c’est que la perception du monde qu’elle transcrit est elle-même nette. Trouver le mot juste, c’est donc à la fois un acte d’écriture et un acte de connaissance.

Terme forgé par le philosophe Jules de Gaultier en 1892, à partir du roman de Flaubert. Le bovarysme désigne cette tendance de la conscience à se percevoir autre qu’elle n’est — à se rêver dans une vie plus intense, plus noble, plus romanesque que la réalité. Emma Bovary en est le modèle absolu : élevée dans les romans sentimentaux, elle ne peut habiter sa vie réelle et se détruit à vouloir vivre dans une fiction. Le terme est entré dans la langue courante pour désigner toute forme d’idéalisation irréaliste de soi ou du monde.

Technique narrative dont Flaubert est l’un des inventeurs et des grands maîtres. Elle permet de fondre la voix du narrateur et celle du personnage sans les distinguer explicitement. Exemple : « Elle aurait voulu vivre à la ville, aller aux bals, danser jusqu’à l’aube. » — on ne sait pas si c’est le narrateur ou Emma qui parle, et c’est précisément ce brouillage qui crée l’effet de présence intérieure. Le style indirect libre permet à Flaubert d’être « absent » en tant qu’auteur tout en étant totalement présent dans la conscience de ses personnages.

Contre les romantiques qui font du roman l’expression de leur moi, Flaubert théorise et pratique l’impersonnalité : l’auteur doit disparaître derrière son œuvre. « L’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers : présent partout et visible nulle part. » Cette absence n’est pas une froideur : c’est une maîtrise. Flaubert ressent tout ce que vivent ses personnages — « J’ai eu le goût de l’arsenic dans la bouche » lors de la mort d’Emma —, mais il ne le montre pas directement.

Flaubert est souvent classé comme écrivain réaliste, mais lui-même refusait l’étiquette. Son réalisme n’est pas une photographie du monde : c’est une reconstruction minutieuse et stylisée à partir de l’observation. Pour Madame Bovary, il a enquêté dans la campagne normande, consulté des médecins, étudié les mœurs de la bourgeoisie provinciale. Ce réalisme documentaire est au service non d’une vérité brute, mais d’une vérité stylistique : que la phrase soit vraie, que chaque détail soit juste — et l’œuvre sera réelle.

Nom que Flaubert donnait lui-même à la pratique de déclaimer ses textes à voix haute dans son cabinet de Croisset. Tout ce qui « sonnait faux » à l’oreille — une allitération malheureuse, un rythme boiteux, un hiatus vocalique — était à retravailler. Le gueuloir est une forme d’épreuve du corps imposée au texte : avant d’être lue, la phrase doit pouvoir être dite, entendue, vécue physiquement. Cette dimension sonore de l’écriture flaubertienne explique la musicalité reconnaissable de sa prose, même à l’œil.

Flaubert est souvent présenté comme le précurseur du naturalisme de Zola, mais il n’appartient pas strictement à ce mouvement. Zola lui-même le reconnaissait comme un maître — l’observation documentée du réel, la peinture des milieux sociaux, le refus de l’idéalisation — mais Flaubert n’adhère pas au déterminisme physiologique zolien ni à la dimension militante du naturalisme. Sa filiation au naturalisme est réelle mais partielle : il en est l’ancêtre aristocratique, celui qui n’aurait jamais signé le Manifeste des cinq contre Zola.